山西紀錄片拍攝_山西紀錄片_紅五星影視策劃制作

太原市紅五星影視策劃制作有限公司，為您介紹中國紀錄片發(fā)展歷程：

90年代之前

中國紀錄片的歷史是從西方國家的攝影師來中國拍新聞片開始的。19世紀末，外國攝影師拍攝了義和團和八國聯(lián)軍，同時又拍攝了紀錄當時中國社會生活風貌的影片。以后在20世紀初拍攝了光緒皇帝和慈禧太后大出喪等新聞片。1911年辛亥革命時期，除日本攝影師拍攝了《辛亥鱗爪錄》外，中國攝影師朱連奎等也拍攝了反映武昌起義的《武漢戰(zhàn)爭》，山西紀錄片公司，稍后一些，又拍攝了反映二次革命的《上海戰(zhàn)爭》。1918年前后，商務(wù)印書館拍攝了一些以時事和風景為內(nèi)容的紀錄短片：《第五次遠東運動會》以及《南京名勝》、《西湖風景》等。黎民偉這個時期拍攝了《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》等新聞片和紀錄片，利用已拍的材料匯編為《勛業(yè)千秋》。在這個時期，蘇聯(lián)攝影師布留姆等人也在中國拍攝了《偉大的飛行與中國國內(nèi)戰(zhàn)爭》、《1927年的上?！返取Ｓ嘘P(guān)中國紀錄片的信息戰(zhàn)爭時期，中國電影工作者走出攝影棚，用手提攝影機拍攝了許多具有歷史價值的新聞紀錄片，并從實際工作中培養(yǎng)起一批專業(yè)的新聞紀錄電影工作者。國民軍事政治部所屬的中國電影制片廠、中央宣傳所屬的中央電影攝影場以及西北影業(yè)公司等先后攝制了《抗戰(zhàn)特輯》、《抗戰(zhàn)實錄》等新聞雜志片，山西紀錄片拍攝，紀錄片則有《蘆溝橋事變》、《松滬前線》、《湘北大捷》和《華北是我們的》等，也給中國新聞紀錄電影事業(yè)帶來了新的發(fā)展。

1953年7月，在北京建立了中國攝制新聞片和紀錄片的專業(yè)機構(gòu)──中央新聞紀錄電影制片廠。此外，八一電影制片廠和其它電影廠也拍攝一定數(shù)量的紀錄像片。新聞紀錄電影從業(yè)人員的數(shù)量和素質(zhì)都有很大提高，并在少數(shù)民族中培養(yǎng)了創(chuàng)作人員，攝制了大量新聞片和長短紀錄片。如《百萬雄師下江南》、《新中國的誕生》、《紅旗漫卷西風》、《抗美援朝》、《中國民族大團結(jié)》、《偉大的土地改革》、《早春》、《百萬農(nóng)奴站起來》、《黃河巨變》、《非洲之角》、《在激流中》、《先驅(qū)者之歌》、《莫讓年華付水流》、《我們看到的日本》等，其中有些曾在國內(nèi)外獲獎。中國彩色舞臺紀錄片是1953年拍的《梁山伯與祝英臺》。70年代以后，電視在全國迅速發(fā)展和普及，為新聞紀錄電影的播映提供了更及時的手段，開拓了更廣闊的領(lǐng)域，新聞紀錄電影除繼續(xù)在影院放映外，也大量進入了電視屏幕。

在此期間，臺灣的“中制”、“臺制”和民營的公司等也拍攝了一些新聞紀錄像片。較有影響的有《傳統(tǒng)小鎮(zhèn)──美濃》、《國劇藝術(shù)》和《龍的傳人》等。香港的某些電影企業(yè)也拍攝過一些反映中國戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭的紀錄片如《慘痛的戰(zhàn)爭》等。

90年代以后

新紀錄電影是1990年代存在于體制之外的“邊緣紀錄片”（不包括通過國家電視臺體制內(nèi)運作，以欄目的形式存在，代表著一種自上而下的權(quán)力和視角的電視紀錄片），是建立在對傳統(tǒng) 政 論 風格紀錄片的一種反動而產(chǎn)生的新運動。

新紀錄電影運動開始是以“地 下”、民間的形式和往國外電影節(jié)送展的方式推動，是通過VCD、DVD、酒吧放映等“自動、自由”的傳播方式在民間廣為開展的。

新紀錄電影運動產(chǎn)生于1980年代末期，以散兵游勇的狀態(tài)興起或者說它的萌發(fā)完全是一種不自覺的行為，曾在昆明電視臺工作過的吳文光憑著朦朧的感覺拿起 了攝影機，對準他周圍的“盲流藝術(shù)家”，便有了《流浪北京》的誕生。尤其片子的拍攝橫跨了80年代末的政 治事 件 ，而格外引人注意。同時吳文光的行為也暗示 了這種獨 立 制 作 人存在的可能。

段錦川的《八廓南街16號》，康健寧的《陰陽》，楊天乙的《老頭》，朱傳明的《北京彈匠》，雎安奇的《北京的風 很大》，杜海濱的《鐵路沿線》，王芬的《不快樂的不止一個》，趙亮的《紙飛機》等等，這些紀錄片在短短幾年內(nèi)不斷涌現(xiàn)并在國內(nèi)外名目繁多的紀錄片獎項中得 獎。其中有好多制作人都是剛開始拍紀錄片，而且不是專門的紀錄片工作者。這些新紀錄片人的出現(xiàn)，似乎標志著一個“業(yè)余影像時代”的到來。和1990年代早 期的“新紀錄片運動”不同的是，當時的紀錄片工作者，無論是吳文光、段錦川還是蔣樾等人，大都有在電視臺工作的背景，他們是苦于不能在傳統(tǒng)體制內(nèi)進行真實 的表達，才選擇了獨立制片的道路。而當下年輕的紀錄片創(chuàng)作者們則多半不在專業(yè)影視從業(yè)人員之列，他們或者是還在電影學院讀書的學生（如朱傳明與杜海濱，山西紀錄片，拍 片那時尚未畢業(yè)），山西紀錄片報價，或者是流浪北京的青年，甚至是像楊天乙那樣原本對影視制作一竅不通的門外漢。他們用來創(chuàng)作的器材，除了雎安奇使用了16毫米攝影機和總 共20分鐘的過期黑白膠片，顯得稍微“職業(yè)化”一點，其他人則是靠數(shù)碼DV甚至超8家用攝像機完成了自己的作品。雖然從專業(yè)的角度而言，他們的作品都不同 程度地存在著視聽方面的缺陷，但這些新紀錄片人卻以影片內(nèi)容的真實性與原創(chuàng)力震動了國際影壇。這些獎項不僅僅是對這幾位紀錄片導(dǎo)演的褒獎，更重要的是，它 傳遞了這樣一種信息：一個普通人可以通過他的才華、毅力、對生活的熱愛以及簡陋的攝影器材，成為一位“真正”的紀錄片導(dǎo)演。而且他們關(guān)注的對象大多都是日 常生活中的個體，像王芬把攝影機對準了自己的父母（暫且不管這樣做帶來的某些問題），“新紀錄片運動”似乎得到了的壯大，仿佛出現(xiàn)了一種類似 于全民健身運動似的“業(yè)余影像時代”的狂歡。

太原市紅五星影視策劃制作有限公司，為您介紹紀錄片的六種類型：

依照美國學者比爾〃尼克爾斯的觀點，紀錄片可以分為如下六種類型：

詩意型紀錄片（Poetic Documentary）

詩意紀錄片出現(xiàn)于20世紀20年代。代表作為伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調(diào)敘事，不注重特定時空的營造，不強調(diào)連貫剪輯。它著力于節(jié)奏的創(chuàng)造，不同空間的并置，目的在于情緒、情調(diào)的傳達。

闡釋型紀錄片（Interpretive Documentary）

闡述型紀錄片也出現(xiàn)于20世紀20年代。中國在1990年代“新紀錄運動”（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創(chuàng)造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特征是“上帝之聲”（voice-of-God）、證據(jù)剪輯、全知視點等。

觀察型紀錄片（Observational Documentary）

觀察型紀錄片出現(xiàn)于20世紀60年代，其技術(shù)基礎(chǔ)在于便攜式攝影機和磁帶攝像機的出現(xiàn)。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導(dǎo)演成了“墻壁上的蒼蠅”（fly on the wall）。近年來中國出現(xiàn)很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長于現(xiàn)實的表達，但對于歷史題材卻難以處理。由于放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流于冗長而沉悶。

參與型紀錄片（Participatory Documentary）

參與型紀錄片出現(xiàn)于20世紀60年代。代表作品是讓魯什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》（Chronicle of Summer）。這種類型的紀錄片不掩蓋導(dǎo)演的在場，相反，刻意強調(diào)導(dǎo)演與被拍攝對象的互動。標志著中國紀錄片創(chuàng)作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。

反射型紀錄片（Reflexive Documentary）

反射型紀錄片出現(xiàn)于20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。這種類型的紀錄片的顯著特征在于對紀錄片呈現(xiàn)社會歷史過程本身的反思。和其他類型紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現(xiàn)實的表達，但更為重要的是，導(dǎo)演在片中同時表達對紀錄片創(chuàng)作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象，難以理解。對于中國的紀錄片創(chuàng)作者和觀眾來說，這種類型的紀錄片還是陌生的。

表述行為型紀錄片（Performative）

表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現(xiàn)實主義的風格。強調(diào)創(chuàng)作者主觀的表述。代表作如馬龍里格斯（Marlon Roggs）的《舌頭不打結(jié)》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影（ant-garde）很接近。