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玻璃鋼造型雕塑也很少以創(chuàng)作感覺空間的身份去控制空間，也從不曾以雕塑去占領空間。這從整體意義上看是這樣，東莞玻璃鋼模型，從個體上看也是如此。中國古代雕刻的個體特征一般說來是傾向于和諧的，個體之于空間的關系可以說是“嵌入”的關系。大體上講，個體形體的總體輪廓上的“圓”及其面與面的“緩”，構成了從任何一面觀之都具有柔和感的形體。這樣的形體置于空間之中猶如球體浮在水中一般，似乎可以滾動流轉，雕塑與空間的關系在感覺的層次上是處在輪廓的封閉感與球狀的輻射力的矛盾沖突之中的關系。換言之，也即是雕塑內(nèi)部的張力在空間中受到巨大制約的關系。盡管它可以被感覺出具有著巨大的爆發(fā)力，但無形而巨大的空間更能令人感覺出似乎在緊緊地包圍著這個“圓”，令人感到空間的巨大和沉重。如果說中國古代雕塑作品是工匠們精神躍動的媒體的話，那么恰可看到這種躍動的滯重與艱難。緊縮為一團的自身的“圓”盡管有著強韌而不息的內(nèi)核(這或許能夠從中國古代哲學中找出某種聯(lián)系)，但終是對現(xiàn)實空間的一種逃避與自守，所以我們從這樣的作品所構成的空間感覺中也只能感受到沉靜、萎頓的氛圍，玻璃鋼模型擺件，而少有令人振奮、催人向上的空間感覺，也很難令人產(chǎn)生輕松、單純的審美愉悅感。作品背后的政治情結作用下所形成的巨大陰影總是籠罩其間，并且作為歷史的必然而難以變更。