王有政字畫作品報(bào)價(jià)-王有政字畫作品-博采畫廊

最近網(wǎng)上盛傳一組雍正和乾隆時(shí)期瓷器的比較，并分別以“淡雅雋永”和“繁縟堆砌”來概括雍乾兩朝瓷器所體現(xiàn)出的審美趣味，更有甚者將乾隆瓷器冠以“農(nóng)家樂審美”之名，并與乾隆喜好在書畫古器上題字吟印一并列為罪狀，王有政字畫作品報(bào)價(jià)，一時(shí)間似乎吐槽乾隆的審美成為了一種時(shí)尚。乍眼一看，列舉的雍正瓷器確實(shí)比乾隆時(shí)期淡雅很多，而且各大博物館展出的雍正和乾隆時(shí)期瓷器均表現(xiàn)出各自強(qiáng)烈的視覺特征，確是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而如果細(xì)細(xì)品味，可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題本身就有不少地方需要厘清。

在大部分吐槽乾隆審美的比較中，有一個(gè)非常典型的特征就是把不同類型的瓷器拿到一起進(jìn)行對(duì)比，殊不知瓷器也分三六九等的，也分實(shí)用、陳設(shè)、賞賜、宗教禮儀各種類型，而除了少部分陳設(shè)賞玩用的瓷器外，大量瓷器是作祭祀、婚慶、宗教禮儀等實(shí)用用途，這些瓷器是作為宮廷日常運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)的一部分，器物設(shè)計(jì)多承舊制，很少有皇帝個(gè)人的審美因素涉及其中。除去大部分與皇帝品味關(guān)系不大的瓷器外，有一些瓷器確實(shí)從設(shè)計(jì)到生產(chǎn)都受到皇帝的重視。據(jù)清宮造辦處等檔案顯示，雍正和乾隆皇非常積極參與到瓷器生產(chǎn)中來，會(huì)親自監(jiān)督修改畫稿，甚至有先做成木樣呈覽，批準(zhǔn)后進(jìn)行燒造的瓷器。然而這些瓷器能在多大程度上反映出皇帝的個(gè)人審美，卻仍然有待探索。例如，常被用作代表雍正瓷器特色的單色釉瓷器，王有政字畫作品回收，其實(shí)也繼承自康熙的技術(shù)。此外，很多被視作優(yōu)雅的器形，大多也上承前人。這種情況下，與其說它們反映了雍正的“文人”審美*趣，倒不如說是它仿造的原型更加具有“文人”審美特征。尤其考慮到無論是康熙還是乾隆時(shí)期都有大量仿古瓷器生產(chǎn)，因此很難簡單僅將雍正的個(gè)人品味與這些仿古瓷器聯(lián)系起來。

其次，在大多觀眾的印象中，大部分博物館陳設(shè)的雍正與乾隆時(shí)期瓷器確實(shí)有較大差異，這也是很多人對(duì)雍正、乾隆瓷器特點(diǎn)的固有印象之來源。博物館，尤其大部分常設(shè)展中的瓷器陳設(shè)基本遵循時(shí)代發(fā)展，挑選出最有特色的幾件，雍正時(shí)期因?yàn)樵趩紊?、粉彩和詩文琺瑯彩瓷器上比較突出，常被用以展示；而乾隆時(shí)期的陳設(shè)，為與雍正時(shí)期不重復(fù)，則會(huì)挑選一些不一樣的。換句話說，并非乾隆時(shí)期瓷器否決了雍正時(shí)期的視覺特點(diǎn)，而是為避免展品重復(fù)而選擇了與雍正瓷器有差異的例子。顯然，乾隆瓷器風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并非是對(duì)原先美學(xué)傳統(tǒng)的摒棄，反而是在達(dá)到前人成就的基礎(chǔ)上發(fā)展出了自己的脈絡(luò)。

那么究竟是哪些原因造成了兩個(gè)時(shí)代的不同呢？要回答這個(gè)問題，首先需要考慮雍正和乾隆兩個(gè)時(shí)期在瓷器技術(shù)上的差距。以代表當(dāng)時(shí)瓷器技術(shù)*高成就的琺瑯彩為例，琺瑯彩創(chuàng)燒于康熙末年，起初所用彩料均為西洋琺瑯。琺瑯料的不同顏色本質(zhì)上是釉色玻璃研磨成粉配以油性介質(zhì)，與中國傳統(tǒng)礦物原料在不同溫度下各種金屬化合物在氧化還原反應(yīng)中的顯色原理不同。雖然玻璃制品在中國古已有之，但彩色玻璃技術(shù)卻是進(jìn)口技術(shù)。 康熙末年，北京設(shè)立了*一座玻璃廠，雍正時(shí)期在圓明園內(nèi)又增設(shè)了一個(gè)，但產(chǎn)量仍然嚴(yán)重不足。而且琺瑯料原本凃繪在金屬胎之上，在瓷器上的使用仍處于探索階段，因此對(duì)于雍正瓷器來說，素雅的背后也有著無法隨意調(diào)配各色釉料的技術(shù)壁壘。及至乾隆，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，琺瑯料雖然依舊珍貴，產(chǎn)能有限，但基本實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)的本土化，此外在紫禁城造辦處和景德鎮(zhèn)御窯廠的技術(shù)人員不斷努力下，瓷胎畫琺瑯的技術(shù)也得到長足發(fā)展。因此對(duì)于乾隆朝來說，技術(shù)和原料產(chǎn)能已經(jīng)不再是主要矛盾，考慮更多的是如何創(chuàng)新，如何不同，甚至可能是如何走出祖父和父親的陰影。這樣的后果自然是在視覺特征上的巨大轉(zhuǎn)變，這里的轉(zhuǎn)變到底多少是出于乾隆的個(gè)人審美，還有待進(jìn)一步研究。

此外，乾隆身處一個(gè)與西方聯(lián)系更加密切，來往更加頻繁的時(shí)期，很多西式的表現(xiàn)形態(tài)可能是雍正不曾接觸過的，這些外來元素也會(huì)有意無意地影響到乾隆時(shí)期的瓷器。兩位皇帝所處歷史背景有差異，雍正時(shí)期對(duì)西方文化的接受總體來說比較低，這可能和早年傳教士參與到康熙傳位過程，導(dǎo)致雍正對(duì)傳教士和西方的天然敵意有關(guān)。與之相比，乾隆處于一個(gè)和西方接觸最密切的時(shí)期。除去耶穌會(huì)派遣的*傳教士外，乾隆甚至專門傳召粵海關(guān)留意有手藝的西洋人士并引薦進(jìn)宮中供職。在一大批西方傳教士的影響下，乾隆一朝宮中西洋器物遠(yuǎn)超康熙、雍正。這些宮中供職的傳教士或多或少都參與到了清宮藝術(shù)品的創(chuàng)作之中，洛可可的風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)清代宮廷從建筑到器物上的影響隨處可見，因此諸多有意或無意間吸收了西方宮廷流行文化的事情發(fā)生在乾隆時(shí)期。

其實(shí)雍正時(shí)期也有很多器物按現(xiàn)在的眼光看也不屬于“淡雅雋永”，只不過這些風(fēng)格在隨后才逐漸體現(xiàn)在了瓷器上而已?？偟膩碚f清世宗雍正處于一個(gè)承前啟后時(shí)期。在琺瑯釉料煉制的技術(shù)瓶頸下，雍正苦苦追求技術(shù)突破，以證大清帝國“遠(yuǎn)勝西洋”這一延續(xù)自康熙時(shí)期的理念。另一方面，作為一個(gè)登基道路頗為坎坷的皇帝，他急需要表現(xiàn)出自己皇位的正統(tǒng)性，因此大量符合中國傳統(tǒng)審美情*的詩畫風(fēng)格被引入瓷器生產(chǎn)。與之相比，乾隆的皇位可謂平穩(wěn)得多，而瓷器技術(shù)在這一時(shí)期也完成了積累，達(dá)到一個(gè)。因此對(duì)他來說，求變成為這一時(shí)期很多御窯產(chǎn)品的主要需求，在表現(xiàn)手法比前人多得多的情況下，如何跳出原先的壁壘，成為他對(duì)瓷器產(chǎn)品的要求。因此，在乾隆時(shí)期的瓷器上，除了有與前人水準(zhǔn)一致的瓷器外，還有西洋風(fēng)格、洋彩和仿生瓷。最終，兩位皇帝在技術(shù)和追求的差異下，指揮幾乎同一批工匠創(chuàng)造出了兩種截然不同風(fēng)格的瓷器。

剛剛經(jīng)歷了“文化*革命”的災(zāi)難，中國的文化人都有一種政治疲勞和學(xué)術(shù)饑渴感，各學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛開展療補(bǔ)術(shù)活動(dòng)。在中國畫領(lǐng)域，剛在西安成立的陜西國畫院和剛在北京成立的中國畫研究院幾乎同時(shí)舉辦了一次具有深遠(yuǎn)影響的中國畫研修班，聘請(qǐng)老藝術(shù)家對(duì)新涌現(xiàn)的*秀中青年畫家集中進(jìn)修。說來也巧，陜西國畫院的中國畫研修班由方濟(jì)眾主持，而中國畫研究院的研修班主持人則是方濟(jì)眾的師兄黃胄。

1981年底，王有政收到中國畫研究院的邀請(qǐng)函。1982年2月，王有政中斷了正在陜西國畫院中國畫研修班的課業(yè)，如期來到北京藻鑒堂報(bào)到。藻鑒堂位于頤和園內(nèi)昆明湖南側(cè)，由于當(dāng)時(shí)中國畫研究院的新院舍正在籌建中，研究班選擇了這個(gè)十分幽雅的地方。

學(xué)員來自全國各地，有北京的楊力舟、王迎春、李延聲、史國良、梁長林，*隊(duì)的劉大為、張道興，陜西的王有政、張立柱，內(nèi)蒙古的思沁，遼寧的王義勝，王有政字畫作品免費(fèi)鑒定，黑龍江的楊秀坤，河北的全*安，青海的馬西光，安徽的方賢道，四川的戴衛(wèi)、沈道鴻，山東的李明媚，廣東的陳振國等新近崛起、顯示出發(fā)展?jié)摿Φ闹星嗄耆宋锂嫯嫾摇Ｋ麄兓旧峡梢源懋?dāng)時(shí)中青年中國人物畫家的上等水平。

應(yīng)聘來為學(xué)員們講課的教師都是王有政仰慕已久的老藝術(shù)家。主持人黃胄，還有葉淺予、蔡若虹、王肇民、劉凌滄、崔子范、徐邦達(dá)、董壽平、劉文西、周思聰?shù)?名畫家的講座和演示都給予他很深的教益與啟示。

中國畫研究院院長李可染曾到藻鑒堂來指導(dǎo)教學(xué)，老畫家張仃夫婦和書法家沈鵬也住在藻鑒堂。過去，王有政曾在文章中讀到張仃先生用焦墨在畫面中表現(xiàn)出一種“銀灰色調(diào)子”，很覺奇異，現(xiàn)在他終于可以直接觀摩求教，知其究竟了。十多年后他創(chuàng)作的巨幅肖像《黃土老人》采用焦墨技法，與受張仃先生焦墨畫法的啟示，是相關(guān)聯(lián)的。

悄悄發(fā)生在王有政與蔡若虹先生之間的一件學(xué)術(shù)糾葛也令有政終生難忘。蔡先生在講課中明確表示反對(duì)畫人物使用照片，強(qiáng)調(diào)說拿照片畫畫是很不好的風(fēng)氣?？墒牵跤姓@時(shí)畫人物往往離不開照片。起初，他創(chuàng)作依靠速寫，后來，他在生活中發(fā)現(xiàn)那些瞬間性表情，包括面部表情和“有表情的動(dòng)態(tài)”在眼前轉(zhuǎn)瞬即逝，用速寫極難*捉，默寫也很難追憶，于是他選擇了比速寫更利于*捉瞬間性表情的手段——照相，這是一種與他的創(chuàng)作系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的、溝通創(chuàng)作與生活的方式。他所面對(duì)的并不是用不用照片的問題，而是用照相手段在生活中抓取什么的問題。在這一方面，他自有苛刻的選擇。有趣的是，蔡先生很欣賞《悄悄話》中爺孫倆的形象塑造。有，蔡老詢問《悄悄話》的創(chuàng)作過程。王有政如實(shí)說：“我有一張好照片。”蔡老聽后，若有所思，王有政字畫作品，從此，他再也不說不能用照片之類的話了。

自到藻鑒堂，每天清早王有政便要和晚他一輩的后起之秀張立柱沿著昆明湖岸跑半圈，以作晨練。早起的葉淺予先生見了，鼓勵(lì)他們每天環(huán)湖跑一個(gè)大圈。從此，他倆果然遵照葉老的話，硬是堅(jiān)持跑了下來。

有，師生歡聚，葉老興來，當(dāng)眾畫了一幅作品，以作教學(xué)演示。廣東學(xué)員陳振國膽子大，開口索要葉老的即興之作，不料這位大伙尊重的長者欣然同意，并且允諾將給在場(chǎng)的每一個(gè)人贈(zèng)送一幅作品。眾人聽后，欣喜若狂。王有政知道，這位老畫家十分耿直，去年在陜西，省長要看他作畫，他不動(dòng)筆;一位*名畫家請(qǐng)他在一幅作品上題款，他還是不動(dòng)筆?？墒?，當(dāng)他回京之后，卻給為他開車的司機(jī)和做飯的廚師各寄來一幅作品。葉老的許諾能嗎?誰也說不準(zhǔn)。直到王有政學(xué)習(xí)結(jié)業(yè)，仍無動(dòng)靜。眼看就要離京，因*冒在家休養(yǎng)的葉淺予先生打來電話，叫司機(jī)上他家里去，從他的存畫中挑出一幅上品，題了一行字：“有政畫友存念”，叫司機(jī)代向王有政道別。有政將其帶回陜西，掛在畫室里。每當(dāng)同事們羨慕地稱之為王有政的鎮(zhèn)宅之寶的時(shí)候，他更多地回味著老一輩畫家高尚的藝品和人格情操。

王有政作品再度體現(xiàn)西北文化的價(jià)值 畢竟這是時(shí)下的熱點(diǎn)  

其實(shí)對(duì)于很多作品來說，自己的發(fā)展特點(diǎn)有很多可以影響的因素，但是如果自己不能夠達(dá)到一個(gè)可以理解的高度的時(shí)候就不會(huì)這么受到歡迎，所以對(duì)于王有政作品的發(fā)展走勢(shì)，其實(shí)主要就是因?yàn)檫@個(gè)文化的問題，而且也與作家的豐富的人生閱歷有很大的關(guān)系。自己不知道是不是會(huì)從這些地方來進(jìn)行改變，但是他們的作品卻能夠很好的給當(dāng)?shù)厝诵麄饕环N文化，一種發(fā)展的思路和方式，只是可能有時(shí)候我們自己都沒有發(fā)現(xiàn)其中的很多不同的道理而已。

當(dāng)然和很多其他畫家一樣，王有政的一生也是充滿了很多傳奇的色彩，甚至都有一點(diǎn)令人匪夷所思的感覺，這些死額變化都不是自己能夠改變的，但是對(duì)自己的作品創(chuàng)作卻是有很多的影響，尤其是自己在人物畫的構(gòu)造方面總是充滿了很多悲情的色彩，當(dāng)然王有政作品也是在很多這些方面來進(jìn)行體現(xiàn)的，凡事都會(huì)有很多影響，但是對(duì)于他自己來說，自己必須要明白到底是什么東西才能夠給我們帶來一些不一樣的體驗(yàn)，自然也就會(huì)有這些結(jié)果來進(jìn)行選擇，很多東西都不是自己能夠改變的。

當(dāng)然對(duì)于一個(gè)作品來說，可能自己如果和其他的元素一樣就失去了一個(gè)可以調(diào)整的價(jià)值，但是自己也必須要進(jìn)行一個(gè)選擇，只是自己會(huì)從什么方面來進(jìn)行嘗試，當(dāng)自己能夠達(dá)到一個(gè)屬于自己的水平和要求的時(shí)候，就肯定是會(huì)達(dá)到自己比較理想的狀態(tài)的，凡事都會(huì)有很多需要自己注意的地方，但是這些方面也不是自己能夠控制的，可能作品的發(fā)展經(jīng)過了很多的脈絡(luò)沖擊，但是只要能夠體現(xiàn)王有政作品就足夠表達(dá)一些特點(diǎn)了。

但是如果市場(chǎng)上這類作品太多的時(shí)候，我就需要避其鋒芒，畢竟不是自己的作品不過關(guān)，而是為了捍衛(wèi)王有政作品，只有自己能夠選擇在合適的時(shí)機(jī)出手才不會(huì)讓自己顯得太過于被動(dòng)，而且有很多東西都不是自己看到的那個(gè)樣子，凡事都必須要根據(jù)自身的價(jià)值來體現(xiàn)，畢竟不是所有的東西都能夠打動(dòng)這個(gè)要求和改變的趨勢(shì)，凡事都必須要進(jìn)行到底，這已經(jīng)可以說明這個(gè)問題的*大化，這就是全員必須要做到的一個(gè)基本。

其實(shí)王有政原本就滄桑的作用配合上它滄桑的表情，的確會(huì)給人帶來很多不一樣的滄桑感受，但是這個(gè)問題也是自己必須要好好適應(yīng)的，過程不是自己能夠達(dá)到的，但是自己卻一直都希望可以有一個(gè)合適的方式來進(jìn)行展現(xiàn)，目前來說就是王有政作品的動(dòng)力。他的變化是市場(chǎng)左右的規(guī)律，但是有時(shí)候也會(huì)存在很多其他方面的因素干擾。這些東西不好改變，但是卻能夠添加很多影響，不管怎么樣發(fā)展，自己都需要明白。